DOIS GUERREIROS - Carlos Alberto Mattos

DOIS GUERREIROS

14, sexta-feira, fev 2014

Publicado por carmattos em Cinema

Duas figuras carimbadas do cinema brasileiro, mais ligadas aos bastidores que aos refletores, são objetos de novos documentários de longa-metragem. Sérgio Santeiro, curta-metragista histórico e professor de cinema da UFF, foi retratado por Miguel Freire em doc.Santeiro. Já o pesquisador e cinematequeiro Cosme Alves Neto ganhou um perfil do seu conterrâneo amazonense Aurélio Michiles. Em comum entre os dois, a importância da Cinemateca do MAM para a formação de algumas gerações.

Já vi o filme sobre Santeiro. É no MAM, seu berço cinematográfico, que ele aparece pela primeira vez para iniciar um depoimento biográfico que vai levá-lo também ao seu habitat niteroiense, onde mora e trabalha. Lá está ele com sua cabeleira leonina, unhas enormes, camisas ultracoloridas, calças largas, sandálias havaianas e uma disposição sem fim para defender o que entende como um cinema legitimamente brasileiro e independente. Junto com uma espécie de balanço de vida, Santeiro discorre sobre seus filmes – desde o primeiro, Paixão, de 1966 -, a importância dos festivais de cinema amador dos ano 1960, a fundação da Associação Brasileira de Documentaristas e outros assuntos.

As referências podem soar idiossincráticas (“Somos descendentes, mas não continuadores do Cinema Novo”; “O futuro do audiovisual converge para a televisão”), mas é inegável a coerência com que ele expõe a verve inconformista que já o colocou no centro de grandes discussões do cinema brasileiro.

Ouvir de um professor universitário que “cinema não se aprende na escola” é uma senha para o pensamento de Santeiro a respeito do ofício. Quanto à sua vida pessoal, entreaberta no filme, nota-se um misto de convencionalismo familiar e misantropia no geral. Santeiro parece muito firme ao supor o que os outros acham dele, sobretudo pela fama de polêmico e intransigente. Chega a admitir que um neto de sete anos é “o único com quem eu me comunico facilmente no mundo”.       

Miguel Freire constrói o filme com delicadeza, conduzindo seu personagem aos locais escolhidos e deixando-o à vontade para falar. Inclui trechos de seus curtas e nos brinda com um retrato íntimo que precisava mesmo ser revelado. Santeiro é um pequeno mito do cinema brasileiro.

Ainda não vi Tudo por Amor ao Cinema, o filme sobre Cosme Alves Neto, mas sei que, segundo o diretor, ele “não somente destaca fatos e episódios da sua trajetória através de depoimentos de amigos, familiares e profissionais que conviveram com ele em diversas situações, revelando ao público a sua personalidade e a sua importância como referência histórica para o cinema brasileiro e latino-americano, mas também é uma oportunidade para falar o que foi o cinema, os cinéfilos – na geração do Cosme”.

Com tenacidade exemplar, Aurélio Michiles vem tocando esse projeto desde 2008. Em 2010, começou a tomar depoimentos para compor o perfil do Cosme. Eu mesmo fui um dos entrevistados, juntamente com Eduardo Coutinho, Carlos Diegues, Sérgio Augusto, Nelson Pereira dos Santos, Regina Miranda, Fabiano Canosa, Guido Araújo, a atriz cubana Daisy Granados, Arnaldo Carrilho, Claudio Valentinetti, Oswaldo Caldeira, Vladimir Carvalho, Walter Carvalho, Andrea Tonacci, Hernani Heffner, Geraldo Moraes, Anna Arruda Callado, José Carlos Avellar, Jurandyr Noronha, Marcio Souza, Miguel Pereira, Silvio Tendler, Gloria Maria Barbosa (viúva), Vanessa Barbosa Ferreira (filha), Maria do Rosário Caetano e outros.

Aurélio dá uma ideia de como vê seu personagem:

- Cosme amou e arriscou a própria vida pelo cinema. Foi preso e torturado por duas vezes. Como curador da Cinemateca MAM-RJ (1965-1985), fez daquele espaço um lugar de coexistência num momento em que tudo era proibido e perigoso. Por exemplo, o negativo do filme que viria se tornar Cabra Marcado para Morrer ficou guardado clandestinamente na reserva técnica da Cinemateca do MAM sob o nome falso de “Rosa do Campo”.

Ele destaca o depoimento de Eduardo Coutinho como “uma reflexão política, filosófica, estética, técnica e afetiva sobre o cinema no seu sentido mais amplo”. Pretende incluir a íntegra da fala de Coutinho no futuro DVD do filme. 

A FOTOGRAFIA EM VIDAS SECAS

Acho muito importante a existência dos trabalhos finais de conclusão de curso, uma pequena monografia. Há os inspirados e há os apurados, nada impedindo que se mesclem aqui e ali como melhor lhes convenha.

Na área em que atuo, o cinema, tenho visto, assim como na pós-graduação, muitos bons destes trabalhos. No momento refiro-me a este ? Luzes, Cores e Sombras de Graciliano Ramos: a transposição fotográfica em Vidas Secas, de Flávia S. Neves.

O romance de Graciliano Ramos, filmado por Nelson Pereira dos Santos, o clássico de nossas letras torna-se um clássico de nossas telas,

luzes e sombras criadas por Luiz Carlos Barreto, um clássico da luz brasileira. Inventores são os que inventam, vem neste trabalho, desde

o início, e do romance e do filme, narrada mais uma invenção de Brasil, que é o que acontece sempre que os nossos filmes aparecem para

as telas.

Narra de como a luz brasileira inconforme à fotogenia do negativo

importado do hemisfério norte precisa ser inventada no nosso

hemisfério sul e, como sabemos, esta é uma longa história desde que

Afonso Segreto à bordo da nau Brésil ao entrar na baía da Guanabara

no Rio de Janeiro, o Pão de Açucar ao fundo, inventou o cinema em

nossa terra. Muitos e tantos foram os talentos que vem construindo a

nossa imagem à nossa semelhança.

E na pesquisa da Flávia também se somam os comentários e os labores

dos muitos fotógrafos estrangeiros que visitando-nos também nos

gravaram, somando-se a nós, de Chick Fowle, a Ricardo Aranovich, a

Guido Cosulich, e tantos outros operadores, como os dos filmes

naturais, os documentários.

Seu método de análise é primoroso. Compõe a escaleta das cenas e cores

no romance e no filme, expondo a montagem por Graciliano no texto e a

remontagem por Nelson no filme que segundo é sabido foi feito com o

livro nas mãos. Comenta como o fragmentário no original é recriado nas

imagens que o recriam na película. E aí o mistério da aridez de gentes

e cenários é esculpido em luz para que todos a vejam lá na tela e em

nossa condição humana universal. São as estações da vida.

O sucesso de seu trabalho permite-me, e já eu com tanto tempo nesta

estrada, nem propriamente analisá-lo mas divagar. E no interior da

casa, é só a luz do fogo? O que haveria ali de luz artificial, o que

de rebatedores? É de se ver a possível flutuação da luz natural ao

longo do plano. E o tempo? A duração de planos, cenas e sequências.

Não é o cinema uma equação de espaço sobre tempo?

Referindo-se ao difícil diálogo entre os membros desta família primal

brasileira no romance e no filme é que emerge o tema das relações

sociais na palavra, a incomunicabilidade como um escuro entre as

pessoas. Sem luz não vemos as pessoas em diálogo, como não as vemos no telefone e no computador. Mas sempre é possível na vida real ver no

escuro, já no cinema?

E sabemos que a dificuldade da comunicação nas pessoas é um dos

grandes temas universais do século xx. Ao não viver o progresso na

história e sim seus retrocessos os pensamentos e as palavras se

atrasam, se atropelam, se atrapalham, se incomunicam. E o cinema tem

um mundo de filmes retratando isso.

No entanto, pra bem ou mal, o trato social sempre se comunica, nem

sempre por palavras, ou não só, mas por gestos, por sentimentos e

sobretudo por ações. O humano mal realizado socialmente torna-se um

reprimido, e daí perigando tornar-se um repressor. A mais maldita das

palavras, a repressão, invocada instala-se em todos os sentidos: ?mas

acorrentado ninguém pode amar?. Ao fazer do filho o objeto de sua

impaciência como que se vinga da violência que irá sofrer, mas a

vingança é fundamentalmente um ato de retórica porque visa anular o já

ocorrido, o que não se tem como negar ou extirpar.

Falar de fotografia é ousadia minha que não tenho a necessária

formação mas já me aventurei nessa seara a propósito de Humberto

Mauro, Edgar Brasil e Hélio Silva. Pessoalmente não me apraz imaginar

a cultura brasileira senão por seus próprios passados e

desenvolvimentos históricos.

Refuto alegadas influências como as que tanto se diz do neo realismo e

do expressionismo, afinal temos uma farta e antiga vivência de

construção e desconstrução de nossos realismos caboclos. Não carece. E

ao que eu saiba, cá não tivemos as guerras como lá, tivemos as nossas.

O gravurismo de Goeldi e seu quê de expressionismo é na verdade uma

forma de mais-realismo, e olha aí a presença da xilogravura na cultura

popular nordestina. No filme, como em tantos dos nossos, o que mais

vejo é um realismo poético que é como exercita Nelson a questão do

realismo, do mais ou do menos, no cinema.

Uma inegável influência da tradição estrangeira ocidental é mais na

formação que na criação estética. Temos que regurgitá-la como se faz

com o negativo importado. A estética, que é um nível de representação

autônoma da realidade, brota de suas próprias raízes, enterradas no

chão, e evolui no sentido de escola de samba e não do que se imagina

como um progresso universal, raízes do Brasil.

Vai crescendo e vai crescendo sua percepção à medida que evolui em

meio à realidade em expansão e o que registra é sua relação participada nessa expansão e que afinal só vemos e só reconhecemos a que nos está próxima.

No mais tudo é movimento: Galileu, recém homenageado pelo Vaticano que o condenara e do qual esquivou-se o gênio. No cinema, como se sabe, o movimento é uma ilusão que gira recriando um mundo de ilusão paralelo ao real mas que quer narrá-lo. A fotografia em movimento ganha toda essa riqueza aqui neste trabalho da Flávia, também autora de um Sangue Carioca, brilhantemente narrada, detalhada e demonstrada, exemplificada na reprodução dos fotogramas em que se pode ver tudo que aqui se fala, até sem nem estar vendo todo o filme.

Desde antes, com outros estudos sobre a fotografia do cinema brasileiro e seus exemplos, como o belo ensaio do Miguel Freire sobre Mário Carneiro, parecem-me base bastante para uma autosuficiência da cultura, do cinema e sua fotografia brasileiros. Ainda mais naquelas lonjuras sem socorro, faz-se a telha com o barro que tiver.

Como se sabe antes de Vidas Secas, Nelson inventa o Mandacaru Vermelho, um cotejo entre os dois, inclusive fotográfico, é uma delícia. Mandacaru foi o Vidas Secas que não pode ser naquele então, as chuvas abundantes enverdeceram o sertão. A experiência da fotografia de Hélio Silva ( sem esquecer o Major Reis e os tantos casos de fotógrafos eles mesmos na inospidão revelando seus filmes) igualmente laboriosa e fecunda, consagra como a vida do vaqueiro a lida por uma luz brasileira. (Sergio Santeiro. Charitas. 17/06/2010).

[ em http://www.viapolitica.com.br ]

Enviada por: "Sergio Santeiro"

O CINEMA É UM SÓ

REFLEXÕES SOBRE O DOCUMENTAL E O FICCIONAL (*)

Sergio Santeiro santeiro@vm.uff.br


Acho que não se devia falar de cinema documentário. O cinema é um só: associação de sons e imagens em movimento. O cinema sempre foi sonoro: o frêmito da platéia acompanhando as emoções suscitadas pela sucessão de imagens cujo ordenamento significa significados, e acompanhadas ao piano, e muitas vezes com dramatização por trás da tela.

A fundamental contribuição do cinema é o movimento ou a ilusão de movimento. O registro fotográfico acelerado como nas folhas dos bloquinhos de animação gera a impressão de realidade que só pode, é claro, nos remeter à realidade exterior a nossa volta e à realidade interior dentro de cada um de nós. E assim num continuo entre o exterior e o interior, o documental tende a refletir o exterior enquanto o ficcional tende a refletir o interior.

Quanto menor a interferência do autor é mais documental, quanto maior é mais ficcional. Porque o documental tem que dar conta das imagens que recolhe, descobrir-lhes o nexo do sentido e apresentar. Já o ficcional precisa dar conta das imagens que cria e representá-las em função do nexo de sentido que imaginou.

O ficcional é a criação do desejo estético, o documental é sua descoberta no entorno. O ficcional escreve com o olhar, o documental descreve. E tudo é cinema. Podemos sim falar de cinema documentário no sentido do conjunto dos filmes documentais. Mas, precisamos sobretudo falar da singularidade que é cada filme documental ou ficcional. E isto é que é arte. Sacar a singularidade, presente em cada um de nós que somos singularidades na multidão. E é daí que o filme emociona o publico.

Tanto faz numa ou noutra forma, numa e em outra medida, mais, menos. Os filmes de sucesso só o são porque foram mais oferecidos aos públicos, ou mais espertamente. Sucessos de hoje podem não ser nada mês que vem fracassos podem acumular sucessos ao longo de cem ou duzentos anos de presença. É ruim, é nefasto insistir nesses torneios medievais de melhores: de um lado o preferido da coroa e do outro o misterioso cavaleiro negro.

Acho que o cinema tende mais para o esporte coletivo como o futebol, por exemplo. O conjunto é um time que pode ter craques em todas as posições, mas que só dá certo quando a regra é clara: quem pede recebe, quem se desloca tem preferência. E o objetivo é o gol quando todo o time comemora e seus torcedores tambem. Não é nessas arapucas de ego em que nós, só nós, que somos penta, perdemos o jogo em casa disputando embaixadinha na nossa pequena área.

Estamos sofrendo uma inacreditável invasão audiovisual como na Guerra dos Mundos. E vem pela rede, pelas tevês, pelas multisalas enquanto reprimimos uma multidão de imagens nativas que só elas podem-nos revelar a imagem de quem somos. Externamente como no documental e internamente como no ficcional.



(*) Originalmente postado em CINEMABRASIL - Lista debatendo Técnica, Linguagem, Mercado do Cinema Brasileiro, no dia 09 de julho de 2008, às 13:56.

PS. Aurélio Michiles: Alguns filmes que provocaram e repercutiram um outro olhar sobre o fazer audiovisual:


(1) O Homem da Câmera (Chelovek s Kinoapparatom), Rússia, 1929, p&b, mudo, 80 min.
Dir. Dziga Vertov

(2) IRACEMA, Uma transa amazônica, Brasil/Alemanha, 1974, cor, 90 min.
Dir. Jorge Bodansky e Orlando Sena.

(3) História do Vento (Une Historie de Vent) França, 1988, cor, 80 min.
Dir. e Rot. Joris Ivens e Marceline Loridan

(4) Verdades e Mentiras (F For Fake, 1973), França, cor, 86 minutos.
Dir. Orson Welles. Rot. Orson Welles e Oja Palinkas.