MOSTRA DE CINEMA - FOTOCINE

MOSTRA DE CINEMA FOTOCINE

CENTRO CULTURAL CORREIOS - RIO DE JANEIRO, junho/julho 2011

PALESTRA

A aventura do cinema é uma viagem que vai da invenção da fotografia no século XIX as imagens virtuais do século XXI, desde então temos testemunhado e revelado ações que despertam na humanidade paixão e horror.

Pela permanência da fotografia e do cinema em nossas vidas, podemos afirmar que as imagens se transformaram numa espécie de segunda pele do Homem. Tal é a quantidade de imagens gravadas cotidianamente em nossos cérebros.

Ao longo da sua existência a atividade cinematográfica tem sido uma das mais poderosas armas de dominação - elas têm exercido o fascínio para se ser outro que não “você” mesma, conseguintemente vive-se numa espécie de rede imaginária da história.

É bom lembrar que o fascínio pelas imagens sempre influenciou o imaginário dos homens, desde as nossas origens (artes, ciência, filosofia, religião).

As famosas sombras projetadas nas cavernas onde habitavam nossos ancestrais reinventaram-se no Cinema, e este, mesmo quando ainda era silencioso, já exercia a magia da luz e sombras.

Todas as vezes que sou levado a pensar na fotografia de cinema, por exemplo, surge como referencia vários filmes e um notável acontecimento que marcou a minha vida, daqui por diante vou tentar compartilhar com vocês. Evidentemente na primeira fila da memória encontra-se esse extraordinário fotografo, cineasta da Amazônia, Silvino Santos, ao lado dele Dziga Vertov, Buster Keaton, Orson Welles, Alain Resnais e Michelangelo Antonioni, mas o que cada um destes realizadores tem haver um com outro, sinceramente tudo haver.

Silvino Santos , ao contrário daqueles cineastas citados, ainda necessita ser mais considerado pela sua filmografia de documentários. O interessante que todos eles Santos, Vertov, Keaton, Welles, Antonioni, Resnais fazem parte de um mesmo universo de descobertas, apesar de Antonioni como Resnais serem um pouco mais jovens, mesmo assim eles se encontram também estimulados tanto pelo pioneirismo como pela invenção da linguagem cinematográfica.

Entre os anos de 1920/22 Silvino Santos sozinho percorreu milhares de quilômetros na selva e cidades da Amazônia para contar a sua epopéia maravilhado com a exuberância daquela natureza. Tanto na captação das imagens, na montagem como no improviso em apropriar-se dos resultados do seu trabalho, quando ousou improvisar um laboratório no oco de uma grande árvore ou quando solucionou (depois de varias tentativas frustradas) adaptar uma câmera num aeroplano para se conseguir registrar a primeira tomada aérea da Floresta Amazônica. Tudo isso entre as décadas de 10 e 20 do inicio século passado. Um pouco depois outros realizadores também maravilhavam-se e maravilhavam-nos com suas proezas inventivas, aqui refiro-me a Dziga Vertov quando realizou o documentário “O Homem da Câmera”, em 1929 e a ficção de Buster Keaton, “The Cameraman” (aqui no Brasil chama-se “O Homem das Novidades”), de 1928. Tanto um como outro é uma celebração da invenção do cinema, através da câmera/fotografo, tanto um como outro faz uma desconstrução do enquadrar, montar, contar. O filme dentro filme, todos eles influenciam e são influenciados pela vanguarda do pensamento artístico do inicio do século XX. Existe uma curiosidade no filme de Vertov – O Homem da Câmera – se trata na verdade de um produto de propaganda do Estado Soviético para a criação do novo Homem, mas esta encomenda não diminuiu e nem intimidou o arrojo criativo e inventivo de Dziga Vertov.

Uma outra curiosidade que podemos observar é uma coincidência (homenagem?) nos filmes “The Cameraman”de Buster Keaton e “Blow Up” (1966) (Depois daquele Beijo) de Antonioni. No filme de Keaton (lembro filmado em 1928) tem uma sequência aonde Buster Keaton joga beisebol sem bola, sem adversário e num estádio vazio. Esta mesma cena podemos assistir numa das ultimas sequências de Blow Up. Um grupo circense invade uma quadra de tênis e numa performance de mímica jogam sem bolas. Num lance a bola sai da quadra, cai no gramado (close ), o protagonista-Fotografo, a principio reage sem entender, mas logo em seguida, ele, como um fotografo, captador de percepções subjetivas deveria entrar no jogo das ilusões. Vai até a bola-imaginária, apanha-a e joga em direção do tenista. Daí concluir que Michelangelo Antonioni desejou homenagear Buster Keaton, o homem que não ria, mas que nos fazia rir, naquele filme “The Cameraman, filmado 38 anos antes.

Poderíamos falar e falar sobre tantos outros filmes, mas vou apenas citar um dos meus preferidos, refiro-me ao filme-limite da ficção e documentário “F for Fake” de Orson Welles, filmado em 1973. Logo na primeira sequencia vemos Orson Welles exibindo mágicas para uma maravilhada criança diante do seu numero de ilusionismo. Em seguida, Welles revela do que se trata “F for Fake” (Verdade e Mentiras): “um filme sobre trapaça e fraude”. Ora, mas o cinema não é isso mesmo? Uma extensão das nossas percepções reais para o mundo imaginário - um refúgio. Ao longo da sua existência tanto a fotografia e o cinema tem servido para isso mesmo:

“-Está contada a minha história, verdade ou imaginação....”canta o cancioneiro do sertão.

E por ultimo gostaria de destacar o filme “Hiroshima, mon amor”, dirigido por Alain Resnais em 1959. Todos estes filmes de cineastas recordados aqui, não é apenas uma mera lembrança sobre mais um filme de todos aqueles que assistimos ao longo da vida, mas particularmente este filme ainda hoje mexe comigo.

“Hiroshima, mon amour” é uma metáfora sobre muitos dos nossos mais íntimos pesadelos, daqueles que nos faz pensar no significado da existência - a nossa diminuta existência neste universo. Alain Resnais conseguiu transformar em imagem aquilo lhe foi sugerido em roteiro, ou seja, as palavras articuladas e impressas no papel nos fazem viajar imaginação adentro e estas por si mesmas podem se transformar num torpedo transformador. E aí surge o desafio em se fazer a mistura das palavras impressas com imagens em movimentos, ditas por atores se articulando dentro de uma realidade cênica, sob luz e sombras. Isto pra mim é o cinema, e é exatamente o que podemos assistir neste clássico do cinema mundial: “Hiroshima, mon amour”.

“Hiroshima, mon amour” de Resnais é sobre um apocalíptico choque brutal. A perda absoluta de tudo, a negação da existência, a vida invertida.

Este fato histórico que humilhou um povo, uma nação, mas deixou perplexa a inteligência humana e sua capacidade implacável da autodestruição. Este filme fala da morte sem cerimônias, a morte vinda da luz atômica - gênesis-Káos-pertubador, a origem de tudo, inclusive do Ódio e do Amor. Neste cenário devastador na cidade de Hiroshima tem como um das muitas cosequencias o encontro de duas pessoas, um homem e uma mulher, um arquiteto japonês e uma atriz francesa que foi vítima de outro tipo de violência, mas que tem a mesma origem: a guerra.

O início do filme é uma tela escura. Aqui a fotografia é um quase-nada, uma não fotografia. Logo nossa percepção visual é levada a identificar algo estranho. Detalhes de corpos? Humano? A pele é rugosa, perigosamente brilhante.

Na atmosfera fotográfica deste quase-nada de “Hiroshima, mon amour” somos apresentados finalmente ao casal, eles se encontram justamente na cidade que foi destruída com a explosão e reduzidas as cinzas por “mil sóis”, essas lembranças os atormenta, mas o lugar que foi cenário de extremo ódio e horror agora se faziam contraditoriamente ambiente aconchegante para o amor. No quarto de hotel, após fazerem sexo, o homem asiático e a mulher européia trocam confidências:

ELE - “Não, você não viu nada de Hiroshima.”

ELA - “Eu vi.”

ELE - “Não, você não viu, Hiroshima.”

Antes de contar simplesmente a destruição de uma cidade e a sua população, a história do filme é uma trama onde a memória poderia ser o NADA, mas que por trás, poder-se-ia revelar TUDO: a perturbadora memória individual daqueles dois personagens se revela experiências coletivas: Dor, doçura e afeto.

E é este recado de extrema criatividade que Alain Resnais nos guia ao longo do filme, numa reunião perfeita entre roteiro (palavras/Marguerite Duras), atores (gestos/Emanuelle Riva e Eiji Okada), ambientação cênica (fotografia/Sacha Vierny e Takahashi Michio).

E aqui encerro declamando uma poesia de Man Ray em homenagem a Silvino Santos, Dziga Vertov, Buster Keaton, Orson Welles, Alain Resnais e Michelangelo Antonioni:

EROS É (Á) VIDA

O que é, o que é uma bela foto?

O que é, o que é uma bela fêmea?

Eu não sei.

O que é, o que é uma pintura Abstrata?

O que é, o que é uma pintura Figurativa?

Eu não sei.

Eu só faço não-abstrações.

Se hoje eu tomo partido,

amanhã é preciso que eu me contradiga.

A perseguição da liberdade e do prazer

apaga todas as idéias. Se há

contradição pouco importa.

Uma linha, um triângulo, um cara

um ovo, são todos bons como ponto

de partida para a aventura.

Eu sempre cobiço aqueles para quem uma

obra é um (miss)teria.

(trad. Matinas Suzuki Jr.)

Aurélio Michiles, junho 2011.

O CINEMA É UM SÓ II

DE QUE SERVE TEORIAS PARA O DOCUMENTÁRIO? (**)

Sergio Santeiro santeiro@vm.uff.br

Andando na rua, o real pulando na sua frente como um gêiser: “me filma, me filma”... e passa. Passou-se já era não dá pra cortar pra contra campo, plano de cobertura e outros quebra-galhos. O que fazer com a câmera na hora, que teoria vai dizer.

Mas as teorias, as reflexões, são importantes não para explicar, mas para buscar entender o porquê dos barcos movimento. Não tenho como não lembrar-me de minha querida quase amiga Ana Cristina César (1), poetisa esquisita, aguda e ferina a implicar comigo em seu livro "Literatura não é Documento”: a literatura é imanente, não existe em outra forma de expressão.

Fico meio implicado, fui um quase literato que migrou para um quase cinema: gosto do cinema como documentário, mas ela tinha razão, o documentário não quer ser senão a boca da tela a sorver o gosto de romances, poemas e estórias, tomar a literatura como antecedente, anterior, referencia a situar-nos no mundo que não cabe em lugar nenhum nem na tela e nem no papel.

A minha geração teve uma trindade de cineastas natos, e não sou em desmerecer ninguém, muito menos eu: Júlio (2), Rogério (3) e Neville (4) dão-me a impressão de pensar em cinemês, sem pré-formações literárias apesar de Rogério antes de filmar já ter se destacado na crítica de cinema, mais cinema que crítica, como alguns de nossos mestres. Não os vi pensar em documentário embora sejam seus filmes, como muitos, verdadeiros documentários de sua contemporaneidade. Mas pra continuar precisamos fazer um trato: não falemos aqui nunca mais em ficção que é medida unidimensional da fantasia individual.

Paulo Emílio (5) em sua sagesse referia-se a filmes posados e filmes naturais. Tenho pra mim que não era nada apreciador dos naturais, o que gostava era do posado. E Flaherty (6), Cavalcanti (7) o que fizeram era reconstituir em posado o que sua observação visual ou intelectual observava na realidade.

Poderemos falar de Eisenstein (8) e seu cinema imperial posado que se agigantou na propaganda do estado a arrastar na miséria o Vertov (9) a realidade ao natural transfigurada pelo “cineôlho” na apreensão do cotidiano na comunidade socialista construindo-se, era o documentário. Posado ou natural, os dois braços da câmera na cabeça, as duas faces da moeda, e existe uma moeda de uma só face? Dizemos que uma é cara, a outra é coroa, ambas nobres como a missão de carregar o cinema nas costas como um tripé. O que é uma e o que é outra. E agora temos o nosso querido Coutinho a brincar como se a conhecesse com a minha dramaturgia natural.

A questão fundamental é a de como lidar com a realidade externa para que ela não exploda como a bolinha de sabão.

Grande e fundamental momento a transfiguração de dona Elisabeth (10) na manhã de depois que foi filmada e viu-se, devolveu-se a sua personalidade clandestinizada pela tragédia incessante que como soube nem depois cessou. E fêz Coutinho como se deve fazer e cobra brilhantemente Jean Claude (11) tem-se que devolver ao seu dono a imagem apreendida no filme.

Os primitivos e os árabes ao que saiba sentem sua alma aprisionada pela imagem quando se os retrata. Devem ter razão. Antes de mais nada é preciso concordar: todos têm sua razão. Não adianta ficar disputando razões. Quando a vida fica por um fio, as razões enlouquecem. E nós, documentaristas de escola, não podemos ficar presos na armadilha de que o que devemos é moldar as realidades a nossa imagem. Melhor moldarmo-nos nós que é como se faz o melhor cinema, posado ou natural.

No momento em que escrevo quanta coisa não queríamos ter filmado. Não importa, podemos recriar no posado contanto que não lhe imponhamos nossas fantasias. Saber ver, saber acompanhar, saber filmar como a maravilha preciosa de Humberto Mauro, o "João de Barro", que recorta e recompõe o ninho para filmá-lo dentro. E ao fim oferece o espetáculo nunca visto de um arranha-céu de ninhos de barro, uns sobre os outros como um prédio de apartamentos.

Qual fantasia previu semelhante imagem. Não queiramos que o cinema natural ou posado seja o que queremos que seja o que é e como é. E as teorias que corram atrás querendo entendê-los e não explicá-los.
Assim seja.

(*) V. Mayakovsky, 1918. Cartaz filme: “Acorrentada pelo filme”.

(**) Originalmente postado no dia 02 de novembro de 2007, às 19h40:

CINEMABRASIL - Lista debatendo Técnica, Linguagem, Mercado do Cinema Brasileiro cinemabrasil@cinemabrasil.org.br

(1) “Literatura não é Documento”, de Ana Cristina César (1952-1983), MEC / Funarte, RJ, 1980. Uma pesquisa sobre documentário e literatura no cinema.
(2) Julio Bressane, Rogério Sganzerla (1946-2003) e Neville D’Almeida.
(3) Paulo Emilio Salles Gomes (1915-1977)
(4) Robert Flaherty (1884-1951)
(5) Alberto Cavalcanti (1897-1982).
(6) Sergei Eisenstein (1898-1948).
(7) Dziga Vertov (1895-1954). Pioneiro do “cinema militante, adepto da estética de desconstrução”, ele acreditava que o realismo cinematográfico é uma ilusão.
(8) Elizabeth Teixeira. É a personagem real do filme de Eduardo Coutinho “Cabra Marcado Para Morrer” (1984), esposa de João Pedro, líder camponês assassinado em 1962. As filmagens deste documentário foram interrompidas pelo golpe Militar de 1964, e D. Elizabeth e os seus filmes somem na clandestinidade. Coutinho retoma as filmagens em 1982 e realize aquilo que a personagem mais sonhava: reencontrar a família.
(9) Jean Claude Bernardet

O CINEMA É UM SÓ

REFLEXÕES SOBRE O DOCUMENTAL E O FICCIONAL (*)

Sergio Santeiro santeiro@vm.uff.br


Acho que não se devia falar de cinema documentário. O cinema é um só: associação de sons e imagens em movimento. O cinema sempre foi sonoro: o frêmito da platéia acompanhando as emoções suscitadas pela sucessão de imagens cujo ordenamento significa significados, e acompanhadas ao piano, e muitas vezes com dramatização por trás da tela.

A fundamental contribuição do cinema é o movimento ou a ilusão de movimento. O registro fotográfico acelerado como nas folhas dos bloquinhos de animação gera a impressão de realidade que só pode, é claro, nos remeter à realidade exterior a nossa volta e à realidade interior dentro de cada um de nós. E assim num continuo entre o exterior e o interior, o documental tende a refletir o exterior enquanto o ficcional tende a refletir o interior.

Quanto menor a interferência do autor é mais documental, quanto maior é mais ficcional. Porque o documental tem que dar conta das imagens que recolhe, descobrir-lhes o nexo do sentido e apresentar. Já o ficcional precisa dar conta das imagens que cria e representá-las em função do nexo de sentido que imaginou.

O ficcional é a criação do desejo estético, o documental é sua descoberta no entorno. O ficcional escreve com o olhar, o documental descreve. E tudo é cinema. Podemos sim falar de cinema documentário no sentido do conjunto dos filmes documentais. Mas, precisamos sobretudo falar da singularidade que é cada filme documental ou ficcional. E isto é que é arte. Sacar a singularidade, presente em cada um de nós que somos singularidades na multidão. E é daí que o filme emociona o publico.

Tanto faz numa ou noutra forma, numa e em outra medida, mais, menos. Os filmes de sucesso só o são porque foram mais oferecidos aos públicos, ou mais espertamente. Sucessos de hoje podem não ser nada mês que vem fracassos podem acumular sucessos ao longo de cem ou duzentos anos de presença. É ruim, é nefasto insistir nesses torneios medievais de melhores: de um lado o preferido da coroa e do outro o misterioso cavaleiro negro.

Acho que o cinema tende mais para o esporte coletivo como o futebol, por exemplo. O conjunto é um time que pode ter craques em todas as posições, mas que só dá certo quando a regra é clara: quem pede recebe, quem se desloca tem preferência. E o objetivo é o gol quando todo o time comemora e seus torcedores tambem. Não é nessas arapucas de ego em que nós, só nós, que somos penta, perdemos o jogo em casa disputando embaixadinha na nossa pequena área.

Estamos sofrendo uma inacreditável invasão audiovisual como na Guerra dos Mundos. E vem pela rede, pelas tevês, pelas multisalas enquanto reprimimos uma multidão de imagens nativas que só elas podem-nos revelar a imagem de quem somos. Externamente como no documental e internamente como no ficcional.



(*) Originalmente postado em CINEMABRASIL - Lista debatendo Técnica, Linguagem, Mercado do Cinema Brasileiro, no dia 09 de julho de 2008, às 13:56.

PS. Aurélio Michiles: Alguns filmes que provocaram e repercutiram um outro olhar sobre o fazer audiovisual:


(1) O Homem da Câmera (Chelovek s Kinoapparatom), Rússia, 1929, p&b, mudo, 80 min.
Dir. Dziga Vertov

(2) IRACEMA, Uma transa amazônica, Brasil/Alemanha, 1974, cor, 90 min.
Dir. Jorge Bodansky e Orlando Sena.

(3) História do Vento (Une Historie de Vent) França, 1988, cor, 80 min.
Dir. e Rot. Joris Ivens e Marceline Loridan

(4) Verdades e Mentiras (F For Fake, 1973), França, cor, 86 minutos.
Dir. Orson Welles. Rot. Orson Welles e Oja Palinkas.

SANTIAGO F FOR FAKE

"documentário é diálogo"
Joris Ives

"Santiago", de João Moreira Salles (1). Eis um curioso filme documentário, ele nos empurra para questões profundas da vida tendo como interlocutor ou mestre de cerimônias uma personalidade singular. Neste sentido, a questão tão comentada, aquela que hoje os documentários não traz respostas e sim perguntas, indagações... aqui e neste caso, ele assume a ambiguidade com extrema radicalidade narrativa.

Creio que os docs sempre tiveram esse papel, provocador: nem perguntas e nem respostas. Mesmo quando estão a serviço de um objetivo político e ideológico.

Nos anos sessenta tivemos, aqui no Brasil, os documentários que ficaram conhecidos como “Caravana Farkas” (2), esses filmes tornou publico a realidade do Brasil profundo, desconhecido daquela época - o sertão nordestino. Cito também um outro caso, o filme "Um Homem com uma Câmera" (3) aí, por exemplo, o diretor a serviço da revolução soviética, faz enquadramentos inusitados (sobretudo pra época) e nos lança pedagogicamente numa viagem a querer repensar os padrões e ao mesmo tempo maravilhar-se com as novas possibilidades...O próprio título do filme nos faz pensar assim, o realizador empunha o seu instrumento de trabalho. A montagem vertiginosa dialoga com a narrativa não-linear.

O filme-documentário "Santiago", de João Moreira Salles tem um "quê" disto, ao desnudar os bastidores da produção, ele nos revela a intimidade das suas memórias sentimentais. Como estivesse nos empurrando numa jangada para o meio do oceano-memória. Numa espécie de tour através da ambientação arquitetônica, doméstica , familiar e sentimental que formam seu imaginário. E aqui le nos surpreende sob a arguta memória de um antigo empregado doméstico da sua família, o mordomo Santiago.

E aí ele desconstroi o documentário (autor e personagem). Num sentimento secreto querendo apropriar-se dele (João) e do personagem (Santiago). Os dois num só. Neste sentido não podemos esquecer a importância da montagem "escoreliana", tampouco da trilha, esta como personagem coadjuvante reflete-se nas idiossincrasias do
protagonista.

Diante do homem, o mordomo e o seu legado secreto, ficamos assistindo aquele embate entre o "Joãozinho e Santiago". O patrão e o empregado.
A cena do despertar do João, indo a sala, como encantado deparando-se com um pianista-mordomo vestido de fraque... e recebendo uma reposta pedagógica; entre tantas que deve ter tido deste mestre das ilusões. Não podemos esquecer que a cena das mãos, aliás filmada por sugestão do personagem, talvez seja uma das mais belas sequencias do filme. É aqui que nos cabe perguntar, quem é o “patrão” e o “empregado”?

A voz em falsete do verdadeiro João se contrapõe e impõem-se com a voz de barítono do falso João, mesmo assim, verdadeiro, porque é a voz do irmão (Fernando Moreira Salles), porquê tambem testemunha e cúmplice ocular desta memória sentimental F for Fake (4).

A vida neste documentário segue como tantas outras, um curso que tem esplendor e decadência, mas não aquela decadência financeira, e sim a própria vida se esvaindo, sem prantos, mas com a perplexidade bergmaniana. Enquanto que a fotografia em preto e branco, de Walter Carvalho, nos conduz magistralmente a esse templo-memória: “a casa dos Moreira Salles” e o “apartamento de Santiago”. Os planos quase que congelados de determinados ambientes da residência dos “Moreira Salles”, como estivesse guardada num álbum de fotografias, mesmo assim, não nos iludamos, não existe aí qualquer intenção nostálgica. Surge como uma centelha, um estalo, sempre para marcar um momento de auto- referencias.

Quando assisti Santiago, no cinema, junto com tantos outros espectadores, durante a sessão a sala permaneceu em silêncio, como num ritual entre iniciados, obsequiosamente ninguém deu um pio, ninguém riu ou cochichou comentários.

Santiago, de João Moreira Salles, é um excelente programa. Mesmo quando o diretor afirma explicitamente a sua influencia (neste documentário) ao filme “Viagem à Tóquio” do diretor japonês Yasujiro Ozu (1902-1963), num instante que confessa ter assistido este filme no desejo em utilizá-lo como linguagem conceitual neste documentário e para exemplificar escolheu uma sequencia do filme de Ozu, quando se estabelece o seguinte diálogo:

"- A vida não é uma decepção?"

"- Sim, ela é".

O diretor João Moreira Salles, aqui estaria se referindo ao seu personagem, o mordomo Santiago, ou a si mesmo? Nesta ambígua cena em questão, tenhamos a clareza em considerar que ele vira a página da história dos documentários brasileiros, transpassa as fronteiras, consequentemente acreditamos que o filme-documentário “Santiago” encontra-se muito mais para os efeitos ardilosos de um “F for Fake” do quê para o filme de Ozu.

Torna-se interessante notar que, a montagem funciona como um instrumento infalível, cuja manipulação revela um diretor lidando a encenação no set de filmagem como um ilusionista fotográfico. Tudo porque como a própria armadilha que nos arma a nossa memória, quando tentamos contar um fato e a ele acrescentamos uma nova interpretação, sem querer descaracterizá-lo, segue a tradição daquela máxima popular: “quem conta um conto, aumenta um ponto.”
Verdade ou Mentira: João Moreira Salles desconhecia Santiago como este conhecia o Joãozinho? Aí está o enigma que levou 15 anos para ser digerido, o tempo entre as filmagens e esta versão definitiva.

Nestes tempos de celebridades e abelhudamente possessivo da vida alheia, o filme-documentário “Santiago” caiu nas graças do público, afinal ele, como apenas nove copias já foi assistido por mais de 25 mil espectadores. Nada mal para um filme documentário sobre um personagem desconhecido do grande publico.

Aurélio Michiles, 29.8.2007.

Notas:
1 Santiago, dir. João Moreira Salles, Brasil, 2007. 79 min.
2. “Caravana Farkas” é a denominação dada a uma série de filmes documentários produzidos no Nordeste entre 1968 e 1970 por um grupo de cineastas paulistas, liderados pelo fotografo, diretor, empresário e produtor Thomaz Farkas.
3. Um homem com uma câmera (Chelovek s Kinoapparatom), dir. Dziga Vertov, Rússia, 1929, 65 min.
4. Verdades e Mentiras (F for Fake), dir. Orson Welles, EUA. 1973, 86 min.