DE ONDE VEM O DINHEIRO DO CINEMA?

De onde vem o dinheiro do Cinema ?

É preciso esclarecer equívocos que tão mal fazem à economia do cinema brasileiro. Os recursos que irrigam nossa indústria cinematográfica não são verbas subtraídas da saúde, da educação ou de qualquer outro item do Orçamento da União, como muitos apregoam.

São duas as fontes que geram os recursos financeiros essenciais para o desenvolvimento da indústria audiovisual, em todos os seus segmentos: 1) lei 8.685/1993, instituída pelo governo Itamar Franco, posteriormente aprimorada e operacionalizada no governo Fernando Henrique; b) Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional (Condecine), criada pela iniciativa do então ministro do Planejamento João Paulo Reis Veloso, em 1976, no governo Geisel.

A lei 8.685/1993, hoje conhecida como Lei do Audiovisual, é uma lei de renúncia fiscal que possibilita pessoas físicas e jurídicas abaterem de seu Imposto de Renda 3% (pessoa jurídica) e até 6% (pessoa física) e aplicarem na produção de filmes em forma de investimento ou patrocínio. Esse mecanismo funcionou de forma plena até 2018 e chegou a injetar na atividade cerca de R$ 400 milhões/ano.

Em 2019, quando venceu o prazo de vigência de dois artigos dessa lei (art. 1º e 1A), o Congresso aprovou a renovação de ambos, mas, em seguida, estes foram vetados pelo presidente Jair Bolsonaro. Agora, tendo o Congresso rejeitado os vetos do presidente, fica reestabelecida a vigência da lei 8.685 na sua integralidade.

Quanto à Condecine, tecnicamente, trata-se de uma Cide (Contribuições de Intervenção no Domínio Econômico), mas que pode ser entendida como o "pedágio" que todos os filmes (nacionais e estrangeiros) e conteúdos audiovisuais pagam para explorar o mercado brasileiro. Estão sujeitos a esse "pedágio" produtores, exibidores e distribuidores, canais de TV aberta e por assinatura, além de empresas de telefonia.

A Condecine é a principal fonte de receita do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA). Tal taxa tem gerado em torno de R$ 1,3 bilhão por ano, sendo que desde 2012 essa receita veio sendo contingenciada pela União para cobertura do déficit fiscal. Cerca de R$ 6 bilhões do Fundo Setorial do Audiovisual foram contingenciados indevidamente desde 2013, pois a Condecine, nos termos da MP 2.228, tem finalidade específica: sua receita só pode ser aplicada na indústria cinematográfica nacional.

Ainda assim, nas redes sociais e mesmo nos jornais, há sempre alguém acusando o cinema de "mamar nas tetas do governo". É importante lembrar que produtores, exibidores, distribuidores, canais de TV, atores e técnicos pagam milhões de reais à pesada cadeia tributária (federal, estadual e municipal).

No entanto, o injusto e maldoso mantra reafirma que "mamamos nas tetas...", quando, como vimos acima, é o governo quem mama nas tetas do cinema.

Outra questão que, de tão repetida, se tornou uma acusação, é a de que os recursos financeiros que viabilizam a nossa atividade são públicos. Essa tese vem sendo adotada pelas sucessivas diretorias da Ancine (Agência Nacional do Cinema).

Essa errônea interpretação do que é dinheiro público está na raiz da atual crise de prestação de contas, pois, para legalizar o uso dos recursos gerados pelas citadas leis, as nossas empresas foram enquadradas na Lei de Diretrizes e Bases Orçamentárias em regime de convênio. Mas tal regime só pode ser praticado com instituições sem fins lucrativos. Nossas empresas são comerciais/industriais, com fins lucrativos. Essa ilegalidade já foi denunciada em voto proferido pelo ministro Bruno Dantas, do TCU (Tribunal de Contas da União).

Travamos uma luta de resistência contra esse monstro de sete cabeças em que as seguidas diretorias da Ancine a transformaram, introduzindo 101 emendas na MP 2.228 e editando mais de 150 instruções normativas que nos levaram a tal labirinto burocrático que o ato de produzir um filme se tornou quase impossível.

Somente a força, o vigor empreendedor e o talento criativo daqueles que realmente fazem cinema viabilizaram as centenas de filmes que nos últimos anos têm mantido e ampliado, em todas as telas do mundo, a imagem do Brasil.

Sempre afirmei e volto a afirmar: país sem cinema é como casa sem espelho.

Luiz Carlos Barreto - Produtor de cinema brasileiro, já produziu mais de 150 títulos de ficção, documentários, curtas-metragens, séries e minisséries para a TV

ARNALDO CARRILHO, UM EMBAIXADOR DO CARALHO

Uma homenagem a um amigo que partiu, e que felizmente consegui te-lo por perto, mesmo que fosse por tão pouco tempo. Mas ficará na memória nossos dias de confraternização quando por aqui passava (São Paulo). Carrilho, escrevia e-mails como quem escrevia cartas, e elas são documentos importantes da memória de um tempo. Aqui uma delas.

Arnaldo Carrilho (1937-2013)
08/12/08      

     Como, pelo exercício de funções públicas, desde 1958 (Conselho do Desenvolvimento - PR), devo lidar com todos os tipos de gente, na qualidade de diplomata. A partir de 1961, fui trabalhar na antiga DDC (Divisão de Difusão Cultural), unidade do Departamento chefiado pelo então Ministro Lauro Escorel de Moraes (pai de Eduardo e Laurinho). 

     Coube-me substituir Carlos Peres, à época doublé de diplomata e cronista teatral na Tribuna da Imprensa, como Subchefe da DDC e encarregado de uma Seção de Difusão Cinematográfica. Nessa qualidade, apesar de minhas preferências pessoais pelo Cinema Novo, movimento a que me integrei ao conhecer Glauber em Buraquinho, recebia em minha sala, no 3º andar do Itamaraty, quase todos que faziam cinema naqueles idos, inclusive funcionários da TV-Rio (Canal 13). O pessoal da Tupi não aparecia naquelas bandas, desinteressado nas primeiras difusões quinzenais de videoteipes noticiosos e programáticos na América Latina.
          

   Cineastas do Brasil inteiro iam ter comigo, inclusive chanchadeiros e dramalhoneiros. A lista seria interminável, mas arrolo nomes como J.B. Tanko, Mario Civelli, Carlos Manga, Irmãos Santos Pereira, Rubem Biáfora, Walter Hugo Khoury, Roberto Santos, Oswaldo Massaini (produtor), Roberto Pires, Linduarte Noronha, Ramiro Mello e assim por diante. O Serviço Público exige absoluto e total ecletismo do servidor, de vez que os serviços audiovisuais que tínhamos e temos são parte de uma atividade nacional. Claro que havia muita picaretagem no ar, geometricamente multiplicada nestes tempos de uma economia bem maior que a dos inícios doas anos-60.
          

      Além disso, cabe recordar que, na órbita federal, só cuidavam do setor a Seção que eu dirigia, o SCDP do DFSP (o Serviço de Censura de Diversões Públicas cobrava Cr$ 0.30/metro linear dos filmes que lhe eram submetidos, sem o que não obteriam o mandatório certificado de liberação), um Grupo de Estudos criado por Janio Quadros (GEICINE), do qual fazia eu parte, como Representante do MRE, e uns desvãos produtivos e arquivológicos em certas Pastas, como a da Agricultura, Guerra, Agência Nacional (herdeira do DIP estadonovista), qual mais? 

      Claro que não existiam um INC, em atividade só em 1967, muito menos uma Embrafilme. O Itamaraty contava com boas verbas, para difusão cultural, desde 1958, e funcionários como J.O. Meira Penna, Wladimir Murtinho, Lauro Escorel, Jorge Maia, Everaldo Dayrell de Lima e Mario Dias Costa, os quais inauguraram a contemporaneidade em suas tarefas de difusão do País no exterior.
          

   Outras funções que eu exercia eu eram as de Secretário-Executivo da Comissão de Seleção de Filmes para Festivais Internacionais de Cinema e Coordenador do Seminário de Cinematografia, a cargo de Arne Sucksdorff, em coordenação com a UNESCO e a DPHAN-MEC. O Brasil era um País mais inspirado que o de hoje: a segunda metade dos anos-50 e a primeira da década seguinte viram o surgimento de grandes feitos culturais: o lançamento de Grande Serão: veredas, o triunfo, com Brasília, do episódio brasileiro (1937-57) da Arquitetura internacional, o concretismo e neo-concretismo, "Rio 40 graus", "Rio Zona Norte", "O Grande Momento", "Osso, Amor e Papagaios", "Na Garganta do Diabo", o futebol-arte da Copa na Suécia, a Bossa-Nova, os anos-JK, a OPA e os primeiros ensaios de uma PEI (Política Externa Independente), em suma, para ficarmos por aí, era entusiasmante ser brasileiro (tinha eu 20 anos, em 1957). Sem qualquer laivo de nostalgia besta, aquele País não mais existe, foi-se, e só as obras que ficaram, já que as memórias são trôpegas, o testemunham.
          

      David Neves, amigo de François Truffault, que esteve no Rio pouco antes de Cannes-62, assim como J.-L. Godard antes ainda, muito se interessou pela (re-)nascente produção cinematográfica entre nós. Adivinhou que "algo" se passava com aquele Brasil, que não era apenas o vu de Billancourt, à maneira de Marcel Camus (a propósito do Orphée Noir). O verdadeiro "Embaixador do Cinema Brasileiro" foi David E. Neves, não era eu, muito menos o Cosme Alves Neto. Era politicamente necessária a escolha d'O Pagador para Cannes, era desaconselhável ou tecnicamente inviável o envio de "Os Cafajestes" ou "Barravento" para o antigo Palácio na Croisette, se bem que o primeiro não figuraria mal na competição, como "etapa" de abertura do Brasil ao mundo das luzes e sombras. O filme do Anselmo era correto, mas longe do vanguardismo, da linguagem nova que preconizávamos. Concretamente, a Comissão itamaratyana decidiu bem, pois ficamos com a Palme d'Or, por mais que a premiação nos contrariasse. O fato de o Anselmo ter empregado seus encantos (fator-AD ) para cima da Christiane de Rochefort não tira nenhum mérito na premiação. Claro que o tempo iria encarregar-se de desvendar que ele não lograria ser "o Cineasta do Brasil", como sabíamos de antemão. Quando nos apresentou "Veredas da Salvação", isso ficou patenteado. Se outro fosse o seu destino, Anselmo seria nosso melhor telenoveleiro.
          Grave foi 1964 (pouco antes do golpe burguês, equivocadamente apelidado de militar, porque marechais e generais, à exceção de Ernesto Geisel, desempenharam nele a função de guardas pretorianos, ao longo de quase 21 anos). Selecionamos "Deus e o Diabo na Terra do Sol"  para Cannes e "Vidas Secas"  para a Mostra de Veneza. 

      Impaciente e despeitado, Luiz Carlos Barreto arranjou telegrama do Favre Le Bret para convidar o filme do Nelson na competição. Protestei, em vão, certo de que um o outro obteriam, respectivamente, uma premiação significativa na Riviera ou na Cidade Lagunar. Ambos foram um sucesso, mas confundiram as meninges do Júri, que preferiu galardoar Les parapluies de Cherbourg...
          

   Encerrava-se com isso tudo a política cinematográfica do Itamaraty. Pedi Posto e fui para Roma, o Chanceler Vasco Leitão da Cunha nomeando-me Diretor do Centro de Difusão e Distribuição Internacional do Cinema Brasileiro. Invejoso, o então Adido Cultural à Embaixada em Paris (Guilherme Figueiredo) denunciou-me ao SNI, amparado no Brasil per Antonio Moniz Vianna e Ely Azeredo. Toda a atividade produtora e seletiva do Itamaraty passou para o INC. Amargando todos as imediatas conseqüências do 1º de abril e as investidas invejosas do irmão do Coronel João Baptista de O. Figueiredo, que encontrou respaldo na figura do novo Chefe da DDC (Vasco Mariz, sucedido depois por Vera R. do A. Sauer), foi tudo por água baixo.

Abraço do
Arnaldo C.

P.S.: em tempo, o CPC-UNE era contrário ao Cinema Novo. Seus ideólogos (pecebista e outros) não aceitavam a corrida desabalada de Manoel-Vaqueiro em direção ao Nada (não entenderam que aquele Mar era revolucionário), Ferreira Goulart a Vianninha a vociferarem burramente, com o nihil obstat do católico José Serra, tudo dias antes do golpe. Arnaldo Jabor era de esquerda, sim, comunista da Urca, se quiserem, filho de Oficial da Aeronáutica, mas de esquerda, sejamos justos, ó geração soixant'huitarde pós-moderna!Não julgai os parametros de então com os de hoje! Quanto ao Cinema Novo - expressão criada, em pejora, por Ely Azeredo -, o movimento começara, sim, com Rio 40 graus, Rio Zona Norte, os primeiros curtas de Saraceni, Cacá, David, Joaquim, Leon, Mario, Linduarte, Ramiro, Roberto Pires, Olney e os longas que se sucederiam. A meu ver, terminou em 1964 mesmo. As maravilhas produzidas e lançadas até 1985 ("Memórias do Cárcere", "Imagens do Inconsciente", "Nem tudo é verdade" e outros) não mais eram a "regra", mas iradas exceções. É preciso que se ponha nas cabeças brasileiras que o pós-modernismo estraçalhou as vanguardas, como a terrível, estapafúrdia e medíocre década dos 80 o comprova.